El Grabado Como Fuente del Arte Colonial: Estado de la Cuestión*

El arte creado en las colonias españolas de ultramar representó un logro artístico asombroso. Pero también paradójico. Por un lado, el arte colonial español fue forjado en los territorios más remotos del imperio español, siendo producido por artistas semiletrados que jamás pusieron pie en Europa. Por otro lado, el arte colonial, sin dejar de ser sui generis, revela una innegable impronta europea, tanto en su forma como en su contenido.

Afortunadamente, nuestra paradoja es de fácil resolución. Los artistas coloniales utilizaron grabados europeos como modelos para sus composiciones. Muchos de estos grabados fueron producidos en Amberes, capital comercial de Flandes, región que era por entonces, al igual que el Perú, parte del vasto imperio español.

Encuadernados en obras religiosas, encolados en álbumes de artista, o sueltos como parte de un robusto comercio de obras de arte, millares de grabados amberinos viajaron a todo lo largo y ancho del imperio español, dejando a su paso una marca indeleble en todas las composiciones artísticas de las colonias españolas. Producido a bajo costo, reproducido en grandes cantidades, transportado con ligereza, resistente a los trajines de viaje, y almacenado con facilidad, el grabado europeo fue usado como estímulo de invención, asistente de composición, repertorio de poses, y garante de ortodoxia iconográfica [1], convirtiéndose así en “portátil Europa” para los artistas coloniales [2].

Cabe señalar que no fue sólo en la España colonial donde se emplearon grabados en la creación de obras de arte. La práctica se dio de manera general. No sólo en la España peninsular, sino en toda la Europa del momento, quedando además consignada en los tratados de pintura de la época [3].

Esta resolución gráfica a la paradoja del arte colonial no es de factura reciente. Ochenta años atrás, Louis Gillet señalaba ya que los grabados fueron fuente fecunda de la pintura colonial—especialmente ciertas vidas de santos de Bolswert (1586-1659) o de Vaenius (1556-1629), obras de propaganda religiosa multiplicadas por la gran imprenta de los jesuítas de Amberes. Añadía Gillet que sería curioso estudiar, desde este punto de vista, las bibliotecas de los conventos religiosos, ya que “con una docena de libros, la génesis de tres cuartos de las pinturas del nuevo mundo quedaría esclarecida” [4].

En efecto, pocos años después, Víctor Puig demostró que la serie sobre la vida de San Agustín pintada por el quiteño Miguel de Santiago se derivaba de la serie del mismo tema grabada por Schelte a Bolswert. Su demostración consistió simplemente en publicar, lado a lado, reproducciones de grabados y pinturas, creando así, la primera serie de correspondencias entre obras de arte coloniales y sus fuentes grabadas [5].

Por las mismas fechas, los primeros investigadores del arte colonial mexicano empezaron a notar la influencia de xilografías góticas y renacentistas producidas en el norte de Europa sobre los murales novohispanos del siglo XVI. Estos grabados en madera provendrían de Schongauer, Burgkmair, Dürer, Holbein, Sebald Beham, o de los ilustradores de biblias alemanas de la época [6].  En cuanto al influjo de Rubens sobre la pintura novohispana, éste fue observado tempranamente por Justino Fernández, quien afirma que “es indudable que muchas de nuestras pinturas tuvieron por fuente directa láminas grabadas de obras de los grandes maestros europeos de varias épocas." Y las influencias de los grabados en el arte colonial del Brasil fueron también notadas por estas fechas [7].

El rol de los grabados flamencos en la pintura colonial fue tratado de modo global en 1948 por Martin Soria. “En el último tercio del siglo XVI,” escribió Soria, “y a  través del XVII, los artistas coloniales copiaron grabados flamencos. Grabados, pinturas, y pintores de Flandes llegaron, en grandes números, no sólo a Hispanoamérica, sino también a España” [8].

Después de pasar revista a la influencia de los grabados flamencos sobre El Greco, Velázquez, Murillo, y Zurbarán, Soria describe pinturas coloniales basadas en grabados de Hieronymus Wierix, Marcus Sadeler, Pieter Bailli[eu], Theodor van Thulden, Abraham van Diepenbeeck, Raphael Sadeler, y los hermanos Galle. Poco después, Soria estudiaría las pinturas murales de la Casa de Don Juan de Vargas en Tunja, Colombia [9].  En ellas encontraría motivos tomados de grabados de Leonard Thiry  y René Boyvin (ambos de la escuela de Fontainebleau), así como de Vredeman de Vries y Jan Collaert II (ambos de la escuela de Amberes) e, indirectamente, del mismo Albrecht Dürer. Y José de Mesa y Teresa Gisbert creen ver, en un cuadro de otro autor neogranadino (el quiteño Goríbar), la influencia de un grabado de Andrea Meldolla tras otro del Parmigianino [10].

Soria concluye su estudio de 1948 afirmando que Maarten de Vos (1532-1603), pintor y dibujante amberino, parecía ser la influencia más importante sobre todos los pintores de España e Hispanoamérica durante siglo XVI, siendo su influencia comparable sólo a la de Rubens durante el barroco [11]. 

Vale notar que la influencia de estos dos artistas sobre el arte hispanoamericano—y especialmente la de Maarten de Vos—se explica sólo en el contexto de una resolución gráfica a la paradoja del arte colonial. Aunque unas cuantas pinturas de Maarten de Vos y (del taller) de Rubens cruzaron el Atlántico en tiempos coloniales, éstas no son en absoluto suficientes para explicar el enorme influjo de estos dos artistas. La única manera de hacerlo es reconociendo que Rubens y de Vos fueron los diseñadores de grabados más importantes de sus respectivas generaciones y suponiendo que muchas impresiones de estas planchas sirvieron de modelos al otro lado del Atlántico.

Para darnos una idea del imaginario producido por de Vos, baste decir que este artista diseñó los temas de 1600 planchas grabadas originales, y que éstas fueron copiadas en 800 otras [12]. En cuanto a Rubens, su inventiva gráfica es legendaria. El viejo catálogo de Schneevogt registra, por ejemplo, nada menos que 1841 planchas basadas en sus diseños [13].

Pero Soria va aún mas lejos en 1952, al afirmar que “la mayoría de las pinturas coloniales hechas en Sud América se basaban en grabados europeos, principalmente de Amberes, y además los de Italia, Alemania, y Francia,” añadiendo que, “en un tiempo el grabado era, con la ilustración de libro, la mayor fuente de todas para la pintura colonial, y [que] […] todavía quedan literalmente millares de ejemplos de los siglos XVII y XVIII para probar esta aseveración.” [14]

Sin embargo es quizás a Pál Kelemen a quien le debemos la primera exposición sistemática de la deuda que contrajo el arte colonial español con el grabado europeo. En su notable Baroque and Rococo in Latin America, Kelemen reconoce “el inmenso rol jugado por los grabados en la difusión de conceptos iconográficos y composiciones pictóricas del Nuevo Mundo,” (p. 211) declarando que

Entre las grandes influencias que formaron la iconografía de la pintura del Nuevo Mundo se hallaban grabados importados e ilustraciones de libros. Estos grabados en madera o metal no eran exclusivamente españoles—ni mucho menos. De hecho, muchos de ellos eran de Flandes (KELEMEN 1951, 200).

A juicio de Kelemen, estos grabados procederían, en su mayor parte, de Amberes, y en particular de la casa impresora de la familia Plantin-Moretus, la cual obtuvo, por privilegio real, el derecho de abastecer, en exclusiva, la demanda de libros de todo el imperio español, convirtiéndose así en la firma editorial más importante del mundo entre 1550 y 1625.

En efecto, como señala Kelemen, la Oficina Plantiniana envió a España, entre 1570 y 1804, once tipos de breviarios, misales en tres tamaños, libros de horas en cuatro tamaños, diurnos, himnarios, y otras obras religiosas. Para darnos una idea del volumen de estos envíos, podemos recurrir a SORIA 1956, quien indica (p. 87s) que la Plantiniana envió a la corona española, tan sólo entre 1571 y 1576, nada menos que 19000 breviarios, 17000 misales, 9000 horas, 3200 himnarios, 1800 oficios de San Jerónimo, 1500 oficios de Santiago, y 1250 santorales para el culto hispano.

Casi todos estos volúmenes iban copiosamente ilustrados con grabados en cobre o madera. La nómina de artistas y grabadores encargados de estas ilustraciones fue enorme. Kelemen los organizó en cuatro grupos: (i) artistas del siglo XVI como Pieter van der Borcht, Marteen de Vos, Philip Galle, los hermanos Wierix, y la familia Sadeler; (ii) Rubens y los artistas de su estudio, como Vorsterman, Pontius, los hermanos Bolswert, y Lauwers; (iii) artistas posteriores del siglo XVII como Jan Collaert, Abraham van Diepenbeeck, y Richard Collin; (iv) artistas del siglo XVIII como Richard van Orley, y Cornelis Joannes d’Heur [15].

Además de estas observaciones generales, Keleman pudo identificar las fuentes grabadas de una serie de obras coloniales—tanto ciertas imágenes de la iglesia de Tecamachalco (Puebla, México) como una serie de versiones del Lagar Místico, de la Visión de la Cruz, de Santiago Matamoros, de San Jerónimo, y del Martirio de San Sebastián [16].  Otros efectos de éstos grabados los encuentran José de Mesa y Teresa Gisbert en Laja (Bolivia) y Heinrich Berlin en Guatemala [17].

Hasta los años 50, la evidencia a favor de las fuentes grabadas del arte colonial fue en su mayor parte interna, pues consistía sólo de las semejanzas, por demás sorprendentes, entre los grabados europeos y su descendencia de ultramar. Esto cambió en el curso de la década, cuando Jorge Cornejo Bouroncle hizo pública una serie de “conciertos” celebrados entre artistas coloniales y sus donantes. En estos contratos, el artista se comprometía a realizar sus obras conforme a estampas que le diere el mandante. En un concierto celebrado en el siglo XVI leemos, por ejemplo, lo siguiente:

En la ciudad del Cuzco, a cinco dias del mes de diciembre de mil quinientos ochenta y tres años, ante mi el Escribano Público y testigos, Pedro de Santangel, se obligó de hacer un retablo de Nuestra Señora de la Soledad, conforme a una estampa, que tiene en su poder […] el cual retablo ha de ir pintado al oleo y la guarnición y las dos moldurillas doradas y la cenefa del medio color, todo a costa del dicho pedro de Santangel […] [18]  

En un contrato celebrado un siglo más tarde, el 7 de noviembre de 1671,

Lorenzo Sánchez de Medina, maestro pintor, morador del Cuzco, [celebra un contrato] con Joseph Asencio Cuadros y Juan de Rivera Gallegos, mayordomos de la Cofradía del Santísimo Sacramento, fundada en la parroquia del Hospital de los Naturales, para pintar siete lienzos de dos varas y media de largo por dos y cuarto de ancho, de la historia de la Institución, conforme a unas estampas que recibe […] [19].

Y las mismas condiciones se daban aún a comienzos del siglo XVIII:

En la ciudad del cuzco en ocho dias del mes de mayo de mill setecientos y quatro años […] se consertava y consertó Con Don Phelipe Sicos alcalde mayor de las ocho parroquias de esta dicha Ciudad […] que […] Don Phelipe de messa maestro pintor se obliga a pintar todos los liensos chicos y grandes que pintare por las estampas que le diere el dicho Don Phelipe Sicos […] y el dicho Don Phelipe de messa se obliga de poner todo cuidado e industria y que no se pintará otras obras durante dicho año mas que tansolamente lo referido de suso = Y el dicho Don Phelipe Sicos a no faltarle con el avio tratado y pactado y estampas […] [20].

Estos documentos llevan a Cornejo Bouroncle a concluir que

casi la totalidad de los […] artistas coloniales fueron, en el Cuzco, indios de raza, a quienes no se dejaba libertad para la inspiración de sus obras, señalándose en los conciertos de trabajo que debían copiar de estampas proporcionadas por los mandantes, generalmente superiores de conventos o funcionarios reales, casi siempre españoles de nacimiento (CORNEJO BOURONCLE 1960, 260).

Pero esta evidencia externa no se limita al Cuzco. El 25 de marzo de 1675, el gran pintor novohispano Baltazar de Echave y Rioja firma un contrato por el cual se compromete a pintar dos lienzos de la sacristía de la Catedral de Puebla, los cuales

ha de tener, puestos y entregados […], costeando todo lo necesario de lienzos y pintura en todo arte y perfección, conforme a dos estampas, que […] se le han entregado […], dentro de cuatro meses (PÉREZ SALAZAR 1963, 178-179).

Paralelamente, a fines del siglo XVII, el misionero jesuita tirolés Anton Sepp afirma haberle pedido a artistas guaraníes que pintaran y esculpieran copias de un grabado de la Virgen de Altötting que había traído de Alemania (Bailey 1999, 163); fray Francisco Vásquez, cronista de la orden seráfica de Guatemala, registra que “los mismos indios se aplicaban a pintar y esculpir santos, o ya copiándolos de alguna estampa, o en la forma que se les decía” [21]; el pintor guatemalteco Francisco Montúfar declara, en 1637, “haré la pintura de los dichos trece tableros para el dicho retablo en la forma que se contiene en la dicha escritura y estampas en ella citadas” (las cuales estampas irían además cosidas en la traza) [22]; los escultores seiscientistas Quirio Cataño y Antón de Rodas se obligan a hacer un retablo para Sonsonate, El Salvador, mediante un contrato en el cual se lee

Iten se encargan de hacer un retablo de media talla de relieve para poner a la mano derecha del Sacramento de San José que vaya hacia el arca y traiga de la mano el niño Jesús como anda en las estampas suyas […] Iten se encargan de hacer un compartimiento o tarjeta en que estén tallados o relevados los dos brazos de Cristo y de San Francisco cruzado como se suelen pintar particularmente en la estampa que se trajo de Roma en la bula de la indulgencia que se gana el día de San Francisco con una cruz en medio (BERLIN 1952, 58; énfasis añadido).

Del mismo modo, en la Alta California, Fray Junípero Serra le escribe a su superior, en 1775, que

Esse [lienzo de] San Juan de Capistrano que se ha de pintar para [la Misión San Juan de Capistrano] suplico a Vuestra Reverencia que no lo pinte qualquier pintor de la Alcaysería (creo que así se llama) ni de hábito azul, como otros lienzos que por acá vinieron, sino que busquen una buena estampa, y que lo pinte [Joseph de] Páez u otro buen pinzel, y que no pase el lienzo de vara, y quarta de alto. Que esté lindo, guapo, y devoto (TIBESAR 1956, 318; citado por NEUERBURG 1985, 265).

Y éste es el estado de cosas que imperará a través de todo el periodo colonial. En el año 1800, el padre Juan Domingo Zamácola encarga al maestro Asensio Talavera que introduzca modificaciones al camarín ochavado de la Virgen de la Iglesia de Cayma (Arequipa, Perú) "al modo que se representa en la estampa" (GUTIÉRREZ 1997, 43). Y en los 1830s, en pleno periodo republicano, los dominicos de Santiago de Chile le entregan al pintor Antonio Palacios un libro con ilustraciones grabadas de los santos de la Orden "a que le sirva de modelo para los lienzos que va a trabajar […] en Quito y a traer […] a este Combento" (Mebold 1982, 133).

Tomadas en conjunto, las obras de Kelemen, Soria, Cornejo Bouroncle, y Berlin impusieron el consenso sobre el origen grabado del arte colonial. Así, en 1956, José de Mesa y Teresa Gisbert publican una monografía sobre el maestro potosino Melchor Pérez de Holguín. En ella afirman que

la pintura y los grabados flamencos y holandeses […] constituyen la principal fuente de inspiración para la temática de los pintores americanos. Hoy estamos seguros, que muy pocos son los maestros [americanos] que han escapado al poderoso influjo de la estampa y el grabado […] El empleo de estos grabados como fuente de inspiración ha sido demostrado suficientemente en muchos libros y artículos dedicados al arte hispanoamericano. Servían de modelos, y en muchos casos están copiados tan fielmente, que el artista no se separa ni un ápice de la composición original […] Los grabadores de la escuela de Amberes y otras, deberán figurar en el arte universal como los verdaderos inspiradores de la pintura americana (MESA / GISBERT 1956, 68s).

A las mismas conclusiones llega independientemente Francisco Stastny [23],  quien concluye, poco después, que no es de extrañar que, en el caso de nuestro arte colonial,

casi la totalidad de la producción pictórica estuviera basada en las estampas traídas de Flandes. Hoy en día, el estudio y el descubrimiento de esas fuentes ayuda nuestra comprensión del fenómeno artístico virreinal al señalar las vinculaciones que existían con el arte universal de su tiempo. Y, sobre todo, nos  permite reconocer con exactitud objetiva la verdadera originalidad de la pintura cuzqueña, que se revela en las transformaciones que los artistas nativos imponen a los modelos usados (STASTNY 1967, 37).

Establecida la resolución gráfica a la paradoja del arte colonial, el estudio de las fuentes grabadas de dicho arte se centró sobre dos objetivos: (i) la identificación de los grabados que sirvieron de base a las obras de arte coloniales y (ii) la identificación de la serie de transformaciones que sufrieron dichos grabados en su vasta progenie de ultramar.

Las contribuciones que se han hecho ya a los dos temas arriba mencionados son sumamente abundantes. Y se encuentran dispersas por todo el mundo. Es por esto importante empezar a reunir los resultados que se han ido obteniendo en el curso de esta investigación, organizarlos, y ponerlos a disposición de quien quiera entender la génesis del arte colonial español y la posición que ocupa en la historia universal del arte.

Un primer intento al respecto lo realizaron José de Mesa y Teresa Gisbert [24]. Aquí se presentaron tres tablas. La primera listaba veintitrés ejemplos de pinturas coloniales cusqueñas basadas en ilustraciones grabadas de las Evangelicae Historiae Imagines (Imágenes de Historia Evangélica), obra del padre Jerónimo Nadal publicada por Christophe Plantin en Amberes a fines del siglo XVI. La segunda presentaba diecisiete ejemplos de otros grabados flamencos de los siglos XVI y XVII que inspiraron cuadros cusqueños coloniales. La tercera ofrecía treintainueve grabados basados en obras de Rubens que influyeron también sobre cuadros cusqueños de la misma época. Otro intento sintético debe reconocerse en la Iconografía del Arte Colonial de Héctor Schenone [25]. Esta obra, que cuenta ya con varios volúmenes, organiza temáticamente la pintura colonial, mencionando, cuando se conocen, los grabados que sirvieron de prototipos de cada tema. También digno de mención aquí es el notable catálogo de pinturas coloniales de los monasterios de Santiago de Chile compuesto por Luis Mebold—detallada obra que pone a muchas de las pinturas allí catalogadas en correspondencia con sus fuentes grabadas [26].

Es en este contexto que surge el Proyecto Sobre el Estudio de las Fuentes Grabadas del Arte Colonial (PESSCA) [27]. El objetivo de este proyecto es documentar el efecto de los grabados europeos sobre el arte de las colonias españolas de ultramar. Para alcanzar este objetivo, PESSCA ha venido emparejando obras de arte colonial con sus prototipos grabados y colocándolos, lado a lado, en internet [28]. De momento, el archivo virtual de PESSCA cuenta con más de cuatro mil emparejamientos (o correspondencias) de este tipo. Muchas de estas correspondencias han sido descubiertas por PESSCA, y aparecen en su página web por primera vez. Otras han sido mencionadas (si no ilustradas) en la bibliografía del tema. Y otras han llegado a través de generosas comunicaciones personales (todas las colaboraciones con PESSCA vienen reconocidas explícitamente en el proyecto).

Además de ofrecer un archivo ubicuo de ingreso libre e irrestricto, la página web de PESSCA brinda una serie de herramientas electrónicas y bibliográficas para los investigadores. Y también una tribuna abierta para intercambiar ideas. Con todo esto PESSCA busca facilitar y articular el descubrimiento de las fuentes grabadas de las obras de arte colonial para determinar así la contribución específica del arte colonial español a la historia universal del arte.

PESSCA fue lanzada en la Universidad de California en Davis en la primavera del 2005. En el 2008, PESSCA desarrolló un segundo hogar en la Pontificia Universidad Católica del Perú gracias al resuelto apoyo de Marco Curatola, Krzysztof Makowski, Cécile Michaud, y Elio Vélez. PESSCA invita a investigadores, coleccionistas, marchands, y demás amateurs del arte colonial español a colaborar con este proyecto, enviándonos inquietudes, sugerencias, correcciones, o correspondencias. Muchas personas han jugado un rol importante en la creación de PESSCA (para ver un listado parcial, pulsar aquí).  A todos ellos, muchas gracias.

Notas 

2.  MANRIQUE 1982, 59.

3.  Véase SORIA 1948. Las fuentes grabadas de la pintura andaluza del XVII han sido estudiadas en detalle en NAVARRETE PRIETO 1998.

4.  GILLET 1929, 1064, citado aquí en traducción. Mucho antes, el viajero francés Max Radiguet había afirmado que los artistas quiteños "casi siempre copian sus cuadros de grabados" (RADIGUET 1856, 177).

5. Véase PUIG 1933, donde leemos que fue en IGLESIAS 1909 donde se observó por primera vez el parentesco entre estas obras. El concepto de correspondencias será explicado más abajo.

6. Véase, por ejemplo, GARCIA GRANADOS / MAC GREGOR 1934, 258; ENCISO 1935, 70; TOUSSAINT 1936, 15; ANGULO ÍÑIGUEZ 1945 (donde se menciona el uso de modelos grabados en el mismo arte europeo); KUBLER 1948, 371; SORIA 1959a; TOUSSAINT 1965, 42. Para un estudio más reciente de estas obras, véase NIEDERMEIER 2002.

7.  FERNÁNDEZ 1943; JARDIM 1939; VASCONCELOS 1941, 36; LEVY 1944.

8.  SORIA 1948, 249, citado aquí en traducción.

9.  SORIA 1956.

10.  MESA / GISBERT 1951.

11. SORIA 1948, 258, citado aquí en traducción. Dos años después, Angulo Íñiguez mencionaría repetidamente—aunque a veces hipotéticamente—el rol de los grabados en su historia monumental de la pintura colonial hispanoamericana (cf. ANGULO ÍÑIGUEZ 1950-56, II, 357, 361, 364, 368, 380, 390, 408, 411, 418, 426, 450ss, 454s, 460, 469, 479s).

12.  DE HOOP SCHEFFER 1996, 7.

13.  SCHNEEVOOGT 1873.

14. Ver SORIA 1952, 44 (énfasis añadido) y SORIA 1956, 100. Estos estudios son además unos de los primeros en aprovechar la identificación de las fuentes grabadas del arte colonial para elucidar la contribuciones específicas éste último a la historia universal del arte.

15.  KELEMEN 1951, 200s.

16.  KELEMEN 1951, 56ss, 211ss.

17.  Véase MESA/GISBERT 1955, 16; BERLIN 1952, 59ss.

18.  CORNEJO BOURONCLE 1960, 166s.

19.  CORNEJO BOURONCLE 1960, 76.

20.  CORNEJO BOURONCLE 1960, 17s.

21.  VÁZQUEZ 1938, 288 (énfasis añadido), citado en BERLIN 1952, 23.

22.  BERLIN 1952, 58s, 138 (énfasis añadido).

23.  Ver STASTNY 1965.

24.  MESA/GISBERT 1982, 105ss.

25.  SCHENONE 1992-2008.

26.  MEBOLD 1987.

27.  PESSCA es el acrónimo del nombre original de este proyecto (Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art).

28.  Visítese http://artecolonial.org

29.  Para comunicarse con PESSCA, sírvase enviar correo electrónico a pessca@ucdavis.edu

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VON KÜGELGEN 2002a
von Kügelgen, Helga (Ed.) (2002) Herencias Indígenas, Tradiciones Europeas, y la Mirada Europea [= Ars Iberica et Americana, 7]. Actas del Coloquio de la Asociación Carl Justi y del Instituto Cervantes de Bremen. Bremen, del 6 al 9 de abril del 2000. Frankfurt/Madrid, Vervuert/Iberoamericana.

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